Az elsősorban negatív érzelmekhez és pillanatokhoz köthető szégyen az egyéni tapasztalaton túl a kollektív emlékezetnek (eredendő bűn, Kulturschande), az irodalomnak (Rushdie, Coetzee, Rousseau) és más művészeteknek (René Magritte vagy Suzzan Blac képei, Bergman filmje, Mundruczó darabja, Cercei szégyenmenete a Trónok harcában stb.) is megkerülhetetlen tárgya. Az elmúlt években a pszichológia (Andrew L. Morrison, Feldmár András) vagy a társadalomtudományok (Adam Michnik, Jens L. Tiedemann) területén is termékeny téma volt. Tiedemann-nál olvasható, hogy „összes érzelem közül a szégyen a legkönnyebben generalizálódó, a legnagyobb terjedési sebességgel bíró és így a leggyorsabban elárasztani képes érzelem. Egyben az az érzés is, amelyben a kisebbrendűség élménye is gyökerezik”. (Jens L. Tiedemann: Szégyen, ford. Szegő Andrea, Oriold és társai, 2018, fülszöveg) A szégyen a hatalmi struktúráknak és az identitásképződésnek is fontos eleme, összefonódik vele a meztelenség, titkolózás, bűntudat, vallomás, erőszak, nárcizmus, személyiséghasadás fogalomhálózata. A szégyen reprezentációi című kötet nemcsak a fentiek terén ás mélyebbre, de a terminust olyan alaposan körbejárja, hogy a jelenségnek, visszásságai mellett, még a pozitívumaira is rámutat. S felhívja a figyelmet arra, hogy a szégyen és annak feldolgozása az emberi identitás és személyiség integritása szempontjából kardinális. Az interdiszciplináris szemléletű kötet tanulmányai a szakszöveg és az ismeretterjesztő cikk műfajának metszéspontjában álló, könnyen olvasható, de tartalmas, az elméleti szövegek monotonitását néhol egyéni tapasztalatokkal, életszerű példákkal kiegészítő írások. A könyv tehát korántsem pusztán tematikailag hiánypótló.
A Horváth Andrea és Pabis Eszter által jegyzett „Cultura Animi”-nek – a Debreceni Egyetem Kulturális Archeológia Kutatócsoportja könyvsorozatának – az előző két kötete is érzékeny és aktuális témát feszeget: Az erőszak reprezentációi (2015), Az áldozat reprezentációi (2016). A Michel Foucault archeológiáját vezető szálnak tekintő kutatócsoport tagjai a kulturálisemlékezet-kutatással összefüggésben irodalom- és társadalomtudományi jelenségekkel foglalkoznak, többek között az alábbiakkal: áldozat-narratívák a kulturális emlékezetben; az erőszak terei és reprezentációi; trauma-kutatás és irodalomtudomány; az európai emlékezeti kultúra; idegenségkutatás és irodalom. E témaköröket az áldozat, a hős, a szégyen, a trauma, az erőszak, a gyász fogalmai szerint járják körül irodalmi, történeti, filozófiai, szociológiai, vallási, illetve kultúratudományi szempontból. A kutatócsoportnak feladata nem az értékítélet, sokkal inkább a közlésrelációk „feltételeinek meghatározása érdekében a kialakulás szabályait igyekszik megállapítani” – Foucault szellemében.
Foucault maga is több ízben ír a szégyenről, egy helyütt arról, hogy miért kell a szégyent kultúratudományi fókuszba állítani, és hogy fontos feltennünk az alapkérdéseket. Foucault Kantot és a Was heißt Aufklärung (Mi a felvilágosodás?) című írást idézi. Szerinte amikor 1784-ben Kant feltette ezt a kérdést, „ezen azt értette: Mi folyik most éppen? Mi történik velünk? Mi ez a világ, ez a korszak, ez a jelenlegi pillanat, amelyben élünk? […] Mik vagyunk mi?”. (Michel Foucault: A szubjektum makrodinamikája. A szubjektum és a hatalom, ford. Kiss Attila, Pompeji, 1994/5., 186.) A descartes-i kérdéssel szemben (Ki vagyok én?) egyre fontosabbá vált a filozófiának a világot kritikusan elemző aspektusa, s a „cél manapság talán nem is az, hogy felfedezzük, mik vagyunk, hanem inkább az, hogy elutasítsuk azt, amik vagyunk. El kell képzelnünk és fel kell építenünk azt, ami lehetnénk, hogy megszabadulhassunk […] a modern hatalmi struktúrák egyidejű individualizáló és totalizáló működésétől”. (Uo. 187.) Ehhez az irodalom- és kultúratudományok, illetve a társadalomtudományok közös gondolkodására van szükség.
Bármely erőszak, legyen az fizikai vagy lelki kínzás, az egyén méltóságának és integritásának leépítésére, hatalomgyakorló önérvényesítésre törekszik, ahogy a szégyen is, amelynek – írja Pabis Eszter a bevezetőben – „leggyakoribb, ősi alapja a meztelen testiségnek való kiszolgáltatottság feltárulása, a kontingencia tudatosulása, az elrejteni szánt dolgok felfedése” (7.). Pabis nyitószövege megágyaz a fogalom elméleti és történeti körülírhatóságának. Noha a szégyen antropológiai jelenségnek tűnhet, sokkal több annál: „térben és időben, társadalmi kontextustól függően változó konstrukció” (8.). Már Mózes első könyvében megjelenik – ahogy a hivatkozott Dietrich Bonhoeffer is utal rá –, hogy a szégyen alapja az Istentől elválasztottság, az eredettől elidegenedés emléke és tudata. Még ennél is fontosabb velejárója az erről való beszéd: amikor az emberben tudatosodik saját meztelensége, és elkezd magyarázkodni, mást okolni, ezáltal a nyelve az elrejtés stratégiájává válik (vö. Walter Benjamin: A nyelvről általában és az ember nyelvéről).
Szégyen és szégyentelenség, elrejtés és feltárulkozás/leleplezés dinamikáját mindig a másik tekintete hozza létre, a szégyen tulajdonképpen „szociális fájdalom” – használja Pabis Johan Gouldsblom fogalmát. A bevezető – ahhoz képest, hogy a kötetben később ez nem kerül fókuszba, túl hosszan is – taglalja a kultúrszégyennek is nevezett holokausztot, a németek kollektív bűnösségérzését, illetve hárító mechanizmusait. Az 1945 utáni nyugatnémetséget Aleida Assmann szerint nem a bűn, hanem a szégyen jellemezte, s ez a szégyenérzet is „átvihető”, tovább örökíthető, épp úgy, mint a holokauszttúlélők traumája. Mivel a szégyenérzet gyakran bűnelhárító, s önfelmentő áldozat-szindrómával párosul, meggátolja a múlttal való szembenézést. Mindez persze Auschwitz kontextusától függetlenül is igaz.
A bevezetés dichotómiákon keresztül közelíti meg a szégyent: míg az európai keresztény kultúra a bűntudaton, Kelet-Ázsia és egyes antik társadalmak a szégyenen alapulnak. Előbbi a megbánásra és vezeklésre, utóbbi a méltóság- és arcvesztésre helyezi a hangsúlyt. Alois Hahn velős megállapítása szerint a bűn normasértő tettre, a szégyen normasértő létre vonatkozik. A szégyen reprezentációinak borítóján Auguste Rodin Éva szobrának reprója látható, amely rávilágít a szégyen egyik szoros társfogalmára, az arcvesztésre. Az ábrázolt nőalak takarja az arcát, nem akarja kitenni magát a másik tekintetének, ennek érdekében magát elrejteni próbálja – akár a szégyenkezés antropológiai tényezője miatt (elpirulás), ami „nemcsak következménye, hanem kiváltója is a szégyenérzetnek” (8.). Akit „megszégyenítenek, az szeretne elrejtőzni, a nyilvánosság elől eltűnni, s végső tragikus esetben önmagát is feladni. […] az idegen tekintet a saját magamról kialakított képet fogja meghatározni.” (35.) – írja Fazakas, s éppen ebben rejlik a veszélye. Fazakas tanulmánya a szégyen teológiai értelmezése és szociáletikai relevanciája körül forog, mai hétköznapi problémákból, helyzetekből indul ki. Írásával eléri, hogy az olvasó együtt gondolkodjon vele: fokozatosan mélyül el, először néhány hipotézist állít fel, majd ezek mentén bontja ki gondolatait: a szégyen kínzó érzés (1), a szégyen gyakran hatalmi és függési viszonnyal való visszaélés eredménye (2), gyakran (kvázi) vallásos-morális miliőben fogan meg (3), mindig kapcsolati hálóban alakul ki (4). Fölbukkannak Jean-Paul Sartre gondolatai (később önálló tanulmányban is), aki a másiktól való függetlenedésre biztat, hiszen a szégyen „saját személyem öntudatának idegen pillantásától való függőségérzése” – idézi Fazakas Sartre megvilágító kijelentését a A lét és a semmiből (25.). A szégyen így az egyént védő határ, az individualitás integritására irányuló erő. A fenomenológiai mellett a pszichoanalitikai (Sigmund Freud vs. Léon Wurmser), a szociálpszichológiai (Stephen Marks), vagy a teológiai (Frank Crüsemann és Dieter Bonhoeffer) megközelítéseket is vázolja a tanulmány, majd a szégyen mint hatalmi eszköz vagy épp pozitív erő kifejtése következik. A szégyen visszatartó erő lehet bizonyos cselekedetektől, az „egészséges szégyen” (Marks) a „méltóság őre”: ösztönözhet a méltóság helyreállítására, az elismerésre, védelemre, odatartozásra és integritásra való igény érvényesítése érdekében.
Fontos tisztában lenni a megszégyenítés rendkívül súlyos következményeivel is, vagyis azzal, hogy a „megszégyenítő valamilyen módon, verbális eszközzel vagy manipulatív úton korlátozza vagy negatív irányba megváltoztatja a rólam kialakult képet a nyilvánosság előtt, s ha azonosulok ezzel a látással, az önképem is sérül. Vagyis akaratom ellenére megváltoztatja megítélésemet, vélt vagy valós gyengeségemet, hiányosságaimat ellenem fordítja.” (35.) Ezáltal hatalmat nyer a megszégyenítő, a megszégyenített pedig alárendeltjévé válva tárgyiasul, méltósága és szabadsága sérül. Vagyis – ahogy Fazakas írja – „a »ne szégyenkezzél!« vagy »ne szégyeníts meg senkit!« olyan erkölcsi imperatívusszá kellene hogy váljon, mint a »ne ölj!« vagy a »ne lopj« parancsolatok” (36.). Azért is, mert „az elszenvedett megszégyenítés, megalázottság, erőszak traumatikus tapasztalatának kimondhatatlansága a szégyennel való együttélésre való berendezkedést eredményezi. Ez pedig válhat tartóssá, átfog nemzedékeket, kollektív méreteket ölt.” (41.). Németh Áron Szégyen az Ószövetségben címmel tulajdonképpen Fazakas irányvonalán halad tovább, s azt helyezi középpontba, hogy az ember viszonylény, a szégyent ezért a másik fél, illetve csoport kontextusában kell értelmezni. Káin és Ábel történetének szégyene, a szembeköpés vagy a szakállcsonkítás mint megszégyenítő aktus a(z ókori) pszichológiai hadviselés jellemzői, az ellenség gyakran törekszik megszégyenítésre.
Takács Erzsébet A szégyen problematikája a későmodernitásban című tanulmánya Alain Ehrenberg, Anthony Giddens, Gaulejac és Serge Tisseron megközelítései alapján járja körül a szégyent. Meggyőzően érvel amellett, hogy a modernitásban megváltozott a felelősségvállalás, a szenvedés vagy akár a depresszió fogalmak tartalma. A szenvedés a cselekvés okává vált: ma az érzelmek nyelvén fejezzük ki magunkat (mi tesz jót nekem), nem a fegyelemén (mit szabad tennem). Takács kifejti, hogy ma már nem a vágyak ellentmondásairól, hanem inkább az énhatárok hiányáról beszélhetünk, ami krónikus identitás-bizonytalansághoz vezet – utal Ehrenberg gondolataira. „A pszichoanalitikusok azért nevezik ezeket nárcisztikus patológiáknak, mert a pácienst a saját értékének elvesztésének érzése keríti hatalmába. Tehát már nem a tudattalan bűnösség, hanem a szégyen érzése dominál. […] az egyén nehezen tud azonosulni önmagával […] hiányban, ürességben, konfliktus nélküli passzív várakozásban él” (90.). Míg a bűntudat konkrét tetthez kapcsolódik (tabu/normasértés), addig a szégyen az én egészének kudarcát jelzi, állapítja meg Giddens. S azt is hozzáteszi, hogy a szégyen a gyerekkori elhagyatástól való félelemhez kötődik, a bizalom a világba vetett hit elvesztésével jár együtt. Azt már Takács vonja le konzekvenciaként, hogy a bűn következménye a büntetés, a szégyené a stigma, tehát „a bűntudat integrál, a szégyen dezintegrál” (95.).
Kiss Lajos András Jean-Paul Sartre műveiből igyekszik kibontani a szégyen jelentéseit. Sartre A szavakban egy gyerekkori megszégyenülés élményét úgy mutatja be, mint aminek következtében (a rá meredő tekintet miatt!) leblokkolt: „tárggyá változtam, cserépben nevelt virágnak éreztem magamat” (Jean-Paul Sartre, A szavak, ford. Justus Pál, Irodalmi Könyvkiadó, Bukarest, 1967, 56.). Kiss számos elméletírót idéz még, például Vincent de Gaulejac munkáját (A szégyen forrásai), amelynek első mondata szerint a szégyen nem szeret beszélni, vagy Helmut Plessner ismert hármas felosztását (Körper–Leib–Mitwelt), amely a személyiség épségének fontos alapjaira irányul. Szóba kerül még szégyen és bűnösség viszonya, és Bernard Williams érdekes megfigyelése arról, hogy „amíg a bűnösségérzet a hallás (pontosabban a belső hallás) szervével asszociálódik, addig a szégyen a látáshoz és általában véve a vizualitáshoz kötődik. […] A másik átlát rajtam, illetve mindent lát belőlem” (65.). Kiss tanulmánya szintén dichotómiákat alkalmaz, a pszichológiai-filozófiai tényezőknél is: az Én–Te, szubjektum–társadalom viszonyai kapcsán felhívja a figyelmet arra, hogy a „szégyen nem reflexív fogalom […] mégis kívülről jön: felszólítja a szubjektumot (felszólít engem), hogy belülről újra rendezzem el, rendezzem át a magam intim szféráját” (68.). A tekintet kulcsfontosságú tehát a szégyen kontextusában, Sartre szerint a legalapvetőbb emberi viszony a „másik-által-látottnak-lenni”.
Balogh László Levente A szégyen hatalmától a hatalom szégyenéig címmel az Abu Ghraib-börtönképeket és azok szándékát, illetve hatását járja körül, s arra jut, hogy minden „szégyenérzés határátlépéssel kezdődik” (74.), s a „szégyen mindig feltételezi a másik személy jelenlétét a megszégyenülés aktusa során” (75.), a nyilvános megszégyenülés „természetes reflexe az elrejtőzés vágya” (75.). Különösen a lemeztelenítésnél és az arab világban, ahol a legsúlyosabb tabu a nyilvános meztelenség. Ezért, és mert a „képeket nem lehet kitörölni az emlékezetből” (82.), vált súlyossá az Abu Ghraib-ügy, amelynek során a tettesek állatiasították áldozataikat, s azok testén keresztül akartak példát statuálni. Épp az egyébként sokat emlegetett Foucault volna még integrálható e tanulmányba, például a Felügyelet és büntetés című műve, amely hasonlóan nagy hangsúlyt helyez a könyörtelenség látványára és a hatalom működésére.
Bódi Katalin szintén vizualitással foglalkozik, fő kérdése az, képpé alakítható-e a szégyen. A Titus Liviusnál olvasható Lucretia-történeten alapuló reneszánsz festményeket vizsgálja, amelyek tulajdonképpen egy szégyentörténetet visznek színre. A szégyen képi reprezentációi a Botticelli-festménynél még hordoznak exemplum-jelleget, később azonban összekapcsolódnak az akttal. Lucas Cranach és Il Sodoma képe szerinte „az erőszak elmesélésének és az öngyilkosságnak a pillanatát sűríti ebbe a látható meztelenségbe” (107.). Dürer Lucretia-képén a testen esett erőszakot „a beléhatoló, fájdalmat, büntetést és megtisztulást egyaránt ígérő tőr mutatja meg” (107.). Tiziano Vecellio képe pedig „a férfierő és a nő kiszolgáltatottságának egyenlőtlen küzdelmét teszi elsődlegesen hozzáférhetővé” (109.). A fenti példák alapján jól látható, hogy a reneszánszban a szégyen vizuális ábrázolása a meztelenséggel függ össze, a meztelen test a szégyen allegóriájaként jelenik meg.
Katschthaler Karl a kortárs művészetben vizsgálja a szégyentelenséget. Wurmser A szégyen álarca című tanulmányából idéz két fontos fogalmat, a teátofília (amely mások nézésére késztet) és a delofília (amely a magam nézetésére, önkifejezésre késztet) ösztönét. Ezeket bontja tovább a színház-teoretikus Hans-Thies Lehmann is, s jegyzi meg, hogy szégyen akkor alakul ki, amikor ezek egyensúlya megbomlik, amikor valami gátolja ezek jelenlétét vagy épp eltúlzásuk okoz csalódást. Katschthaler példái – Robert Mapplethorpe fotótriptichonja, Darja Bajagić pornográf képei és Vicky Langan performanszai – mellett bemutatja Csurka Eszter rendező, színész, festő álláspontját is: „elítélem azokat az akciókat, ahol a művész más embereket hoz megalázott helyzetbe csak azért, hogy felmutasson valamit”. Ez a témakör különösen aktuális a nemrégiben Andrij Zsoldak kolozsvári Rosmerscholm-rendezése körül kirobbant vita miatt. Felmerül a kérdés, hol húzódik a határ a nézőben, olvasóban kiváltani akart katarzis eszközei közt? Van-e olyan helyzet, amikor egy művész átlépheti a határokat?
Valastyán Tamás a szégyent mint identitást vizsgálja Borbély Szilárd Árnyképrajzoló című kötetében. A novellák elbeszélői énjének eltűnési szándékát, az önmegsemmisítés technikáit faggatja a szégyen és megszégyenülés kontextusában, s hogy az én hiánnyá válása, a szégyen hiány-jellege miként képezhető le egy szépirodalmi szövegben. De közben az irodalmat általánosabb kérdések felől is vizsgálja, például Gadamert idézve, aki a „költői olvasást” többre tartja más befogadásnál, mert azáltal tanulunk meg igazodni a mértékhez, amely a szabadságot adja. A görögöknél a megszégyenülés épp a mértékvesztésből származik (akár Platón A lakoma című művében). Valastyán elemzésében Arisztotelésztől Hegelen és Hume-on át Paul de Manig sorra veszi a szégyenképzeteket, s arra jut, hogy „olyan affektusról van szó, amely antropológiai meghatározottságként kulturálisan kódolt formát öltve az embernek önmagához, másokhoz és a világhoz való viszonyát alapvetően mintázza meg. […] mindig egy hiány-struktúrába íródik bele, pontosabban azt feltételezve és tovább mélyítve keletkezik. Ebből fakad inverzív vagy negatív reprezentációja, nevezetesen hogy e hiányt meg kell szüntetni, be kell tölteni, az adósságot vissza kell fizetni.” (139.) Borbélynál a kierkegaard-i szorongást szülő semmi, az én leépülése akkor a leghatásosabb, amikor grammatikai zavar keletkezik, azt az „atavisztikus káosz viszi színre, amely eluralja a szöveg szintaxisát: az egyes szám első és harmadik személy […] egymásba áttűnésében a megsemmisült én allegorizálódik.” (145.)
A germanista (sorozat)szerkesztő és szerző Horváth Andrea is irodalmi példát hoz, nem meglepő módon német nyelvűt: Marlene Streeruwitz, kortárs osztrák író műveiben vizsgálja a nyelv és a női szexualitás viszonyát. De általánosságban is megpróbálja elhelyezni a női vágyat tematizáló szövegeket a politikai nőmozgalmak, a „női esztétika” és az ún. erotikus/női irodalom zavarában. Említi például Verena Stefan Häutungenét is, amely „korának legismertebb és legvitatottabb szövege. Az »önéletrajzi feljegyzések« egy fiatal nő fejlődését viszik színre attól fogva hogy mások szemével látja magát, az önmeghatározásig” (150.). Míg a hetvenes évek feminista szövegei ízléstelennek ítéltettek a vaginához kapcsolódó fiziológiai-érzéki leírások miatt, a kánon figyelmen kívül hagyja őket – addig a kilencvenes évek kanonizálta a „női erotikus irodalmat” (153.). Streeruwitz szerepe azért kitüntetett, mert „ő az erotikát úgy értelmezi, mint férfi bevésődés kulturális képzetét a társadalmi hatalomkonstrukció szolgálatában, és úgy látja, hogy sem a természeti metaforikus női esztétika, sem a felszínes irónia által leplezett szentimentális pornográfia nem megfelelő módja a szexualitás női szemszögből történő elbeszélésének.” (157.).
A kötetet Puskás István Pasolini, Olaszország szégyene című tanulmánya zárja, amely Pasolini posztumusz regénytorzójának, az Olajnak az elemzését végzi el a test, a hatalom és a szégyen kulcsszavak felől. A tragikus halál miatt félbemaradt Olaj – amely 2015 óta Puskás István fordításában magyarul is olvasható – „a személyiség, az olasz és a nyugati társadalom és kultúra meghasadtságának állapotát próbálja elbeszélni, distanciák artikulálására tesz kísérletet” (166.).
Jót tett volna a kötetnek, ha alaposabb korrektúrát, összevont bibliográfiát, mutatókat kap, hiányolhatók a mellékletek (festmények, fotók, szépirodalmi részletek) is, különösen a képzőművészeti elemzéseket tartalmazó tanulmányoknál. A szégyen reprezentációiból azonban még ezek nélkül is nyerünk. Legfőbb célkitűzését, hogy ösztönzőleg hasson a különféle diszciplínák összefogására, hogy a téma további tanulmányozásának utat nyisson, bizonyára elérte. Nem kézikönyvigényű, azonban a kultúra idő és hely viszonylatában akár jelentősen eltérő jelenségeire fókuszálva rávilágít arra, hogy a kultúrtörténet tulajdonképpen a szégyen felől is megírható, hiszen a szégyen „voltaképpen egyidejű a kultúrával” – jegyzi meg Heller Ágnes (A szégyen hatalma, ford. Módos Magdolna, Osiris, 1996, 14.). S a szégyen története nem nélkülözheti a trauma és az erőszak fogalmakat sem, mert ez a hármas nem létezik egymás nélkül: áldozat csak erőszak(tevő) révén jöhet létre, s mihelyt megjelenik az erőszak, színre lép a szégyen is. Tehát a Cultura Animi sorozat három könyve összetartozik, inspiráló kiindulópontokat, problémafelvetéseket nyújtva a kultúrtörténet (újra)értelmezéséhez. Remélhetőleg a jövőben további kötetekkel bővül a sorozat – a következő várhatóan a félelem köré épül majd, amely nemcsak az eddigi tárgyakhoz kapcsolódik szorosan, de a nemzetközi trendekbe is illeszkedik. Később talán a megbocsájtás és a megbékélés is sorra kerül.
A szégyen reprezentációi, szerk. Balogh László Levente – Horváth Andrea – Pabis Eszter, Debreceni Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2018.
(Megjelent az Alföld 2019. májusi számában.)
Hozzászólások